济州岛那棵蓝花楹底下的草，突然长出了句“杰”字。我原当作那是树根在讲故事，细看才发现，那笔锋里藏着的，是笔尖划过空气时，那种近乎虔诚的执拗。 想写“杰”，先得把心静下来。别急着找那个标准的范字，江湖上的人写这字，往往先丢开了规矩，顺着心里的话走。
你看那起笔，往往不是顺着横画的锋面，而是直接从字的左端起，像刚醒来的龙，那种力量感，得是从骨头里长出来的。横画落下去，不是平铺的，是带着一点向下的斜势，像是人站起来了，体重一点点压住地面，稳稳当当。
这一横，是地基，是那个你要背负的责任。 接着看那个“十”。
这十，不是横和竖的好办叠加，那是两股气往中间挤。横是宽，竖是窄，但这窄的竖，不能死板地往死里扎，得留点呼吸的缝隙。你心里得有个数，这“十”撑不住上面的“木”，它得像把伞，撑开一个口子，让下面的墨汁能流进去。
这时候的“十”，是连接点，是枢纽。你把笔尖对准这个点，手指头收得紧，心里想的是“稳住”，笔走的是这个点。
这“十”写好了，字才像个框架，有了骨架。 然后才是那个关键的“木”。
这是整句话的魂。写木，不像写其他字那样稳，它是飘的，是流动的。笔锋起笔要轻，像蜻蜓点水，不能硬敲下去。紧接着，那一撇，那是木的本命之笔，得带着风。
这撇不是往左斜，是往右上昂，那是骨头伸出去的样子。它要长，要高，要直，直得像一根筷子捅进天幕。
这一撇拉长了，字的动态就活了，像是从水里冒出来一样，带着向上的冲劲。 至于那两点，那是点睛之笔，也是灵魂的寄托。写这两个点，最忌讳画成两个圆，那是死板的。你得想着，这是两个眼，是两个心跳。左边的点，要偏右下，右边的点，要偏左上。它们不是两个点，是两个“我”。它们务必相互呼应，一个向左，一个向右，一个前一点，一个后一点，像两个正在对话的哥们儿。你认定它们离得忒远，笔就会抖；忒近又挤在一起，字就别扭了。
这时候，你得听你心里那个声音，那是你要传达的意思。
要是是表达一种“卓越”，那这两个点就要舒展、明亮；要是是表达一种“沉静”，那就要收敛、内敛。 写到这里，你或许会认定自己手里的笔，比刻刀还稳。但别忘了，草书写的，不是字，是心。心若没有了那个坚定的“杰”，这字就成了僵死的木头。你要想，这“杰”字，代表的是啥？是希望，是超越，是那股子不服输的劲头。当你写下第一横时，你心里想的是“我要站住”；当你写完那一撇时，你心里想的是“我要飞起来”。
这种心流，是书写时最能感受到“杰”的味道。 你看那些写草书的大家，他们写的“杰”字，往往比印刷体更漂亮，出于印刷体是死板的，只有活着的笔触，才能让墨液在宣纸上画出那种灵动的曲线和跳跃的节奏。
你看那些名家，他们的字里行间，往往藏着故事。
比如你看吴天骥老师写过的“杰”字，起笔那一横，带着一股奇劲，笔锋在横画中段突然顿住，仿佛要弹起来；接着那一竖，是柔中带刚，像水波一样，却又有着穿透力。再看李可染先生，他的草书里，每一笔都像是从心里掏出来的一样，浓淡干湿，变化莫测。他写“杰”字时，那两点，常常是淡墨，却蕴含着千重意，看起来淡如烟云，实则重若千钧。 实际上，写草书写“杰”，写的是你怎么着去定义这个字。
你想写它像啥？你想它承载啥？你想它带给世界啥？当你不再纠结于形态的逼真，而是专注于内心的表达时，字自然就活了。
这“杰”字，不是静态的符号，它是一个流动的河流，一段精神的轨迹。 故此，下次当你面对笔架，拿起笔时，别管教科书上的范字，别管那些复杂的笔画顺序。先想清楚你心里那口气，想清楚你写这字是为了啥。
然后，顺着你的心意，把笔锋铺开。横，要稳；竖，要直；撇，要扬；点，要灵。在这个过程中，你会慢慢体会到，原来“杰”字，确实能够用如此好办的几个字，写出那么大的世界。 你看，真正的草书，压根儿不需求华丽的辞藻，只需求一颗真诚跳动的心。当你把那颗心跳进了纸里，字自然就成了。
那“杰”字，就在那儿，静静地躺在那里，像一颗种子，等着你去播种，去浇灌，去等待它破土而出的那一刻。
那时候你会发现，那“杰”字，不再是画出来的，而是长出来的，是写在心里，长在了身上。